Soto 
茶之汤百首
原文链接：The Hundred Poems of Chanoyu, Poems 21-30
原作者：Daniel M. Burkus
授权中文翻译：Sōto
21-30
（21）柄杓にて湯を汲む時の習には、三の心得 有物ぞ可し 【关于柄杓，在练习用它舀热水时，请注意流传下来的三点用法。】
在一份茶之汤练习者必须避免的35项行为的备忘录，《利休三十五ヶ条嫌忌》，中可以看到这三点。关于柄杓，利休列举了这几点：空杓——移动柄杓时，以小杯口朝下的方法握柄杓，比如从茶碗移动到釜时；死杓——松垮地握住柄杓，没有能量，就像死了一样；油杓——放下柄杓前，把小杯上最后几滴水抖下来。
【柄杓にて湯をくむときの習ひには、三ツのこヽろ得あるものぞかし】
（22）品々の釜によりての名は多し、釜の總名「鑵子」とぞ云う 【各种类型的釜被赋予了许多不同的名称；尽管它们有无数的名字，但实际上都是沸水的容器。】
鑵子或缶子是专门烧沸水的容器（与在液体中烹饪食物不同，鑵子的口狭窄，限制蒸汽的排出）的通称。因此，所有的釜都是鑵子；在有识之士的眼中，所有的釜都是平等的1。
但是，这里有个（或曾经有过）必须要注意的事情：釜是一种以与众不同的方式控制茶会的道具（这一点在大寄茶会和电热炭的现代茶道世界已经被忽视了）。根据《南坊录》，水的状态，即汤相，定义了茶会前后两个部分的阴阳属性：初座为阴，因为釜中的水还未沸腾（无论是风炉季节从冷水开始烧，还是炉的季节，从早到晚釜一直放在火上烧，处于半沸腾状态），而后座为阳，因为客人回到座位时水已经沸腾了（而且一直保持沸腾状态，虽然在最后会可察觉到有略微地下降）。因此，釜的大小精确地决定了从初座开始置炭2到后座开始（釜里的水沸腾，发出“松风”的声音时，客人才从中立回到茶室）的时间间隔。同样，在寒冷的季节，釜不仅仅用来点茶烧水，还能温暖房间。在黎明时，就要把釜放在炉上烧，一整天都要保持接近沸腾的状态（在接近黄昏的时候会把釜里的水完全替换一次，因为水与铁接触久了会有一股金属味），因此尺寸大的釜更合适，不容易把水烧干。这些因素决定了该如何选择釜：是否该购买一只釜，还是从已有的釜中挑选一个，这是个人的内心选择——当然可以只用一只釜练习茶之汤，但是甚至绍鸥和利休都拥有若干釜，这样他们能够根据特定的客人选择适合他们的釜，从而提升茶之汤的体验。
【しなゞの釜によりての名はあれど、釜の總名くわんすとぞいふ：不同种类的釜因为它们的特性而得名，但是釜总称为鑵子。】
（23）繪掛物 左 右向き、向こう向き、使うも床の勝手にぞよる 【根据绘画挂轴“面向”左边、右边，还是正对前方，由此可以确定床之间的方向。】
在日本茶之汤的早期，茶室通常并不附有床之间，除非主人拥有名物挂轴3。而且，在早期，挂轴一般都是绘画，而不是书法4。茶室中的挂轴首选与佛教相关的（通常是大陆著名宗教人物的作品），因此相较实际的艺术价值，绘画更因为它们与人物的关联而备受推崇：它们被视为绘者的“影身”（所以坐在挂轴之前等同于坐在得道高僧的真身面前，对挂轴的尊敬就像其他文化中人们对圣物的尊敬一样：挂轴悬挂在床之间是因为床之间是房间里最高的位子）。因此，签名和印章才是主要的鉴赏对象，床柱应当位于挂轴落款的一侧，这样，在夜会时，油灯就可以挂在床柱的合适高度上以照亮签名和印章5。
回到挂轴，当签名和印章在左侧时（最常见的情况），挂轴就是“面向”左侧；签名和印章在右侧时，挂轴就“面向”右侧；签名和印章在中间时，通常在底部，或者就没有签名或印章的时候6，挂轴就是正对前方。所以，最重要的挂轴通常签名和印章要么在左侧，要么在右侧，两种经典样式的床之间就是针对左向挂轴设计的，床之间在客人右侧的本床或上座床，以及为右向挂轴设计的，床之间在客人左侧的下座床。正对前方的挂轴一般也悬挂在本床。
【繪掛物左右むき向ふむき、つかふも床の勝手にぞよる】
（24）墨跡を掛ける時には 啄木 を末座の方へ大方は引け 【悬挂墨迹时，啄木放在下座的一侧。】
墨跡是佛教文字的通称，被早期的茶道大师认为是适合展示在茶室中的（不同于更现代的一行挂轴，墨跡都是些外来访问僧人的印可状、手书的布道、佛教评论、宗教训诫，或者其他的中文诗，通常篇幅较长）。啄木，字面的意思是“啄木鸟”，专指扁平的吊绳，通常有黑白相间的方格图案（啄木的名称源于绳子的交错图案类似啄木鸟的羽毛），用于捆绑挂轴以便存放。悬挂挂轴用的绳子也叫掛緖，用跟啄木一样的绳子材料制作。这首诗的重要性还表现在对阴阳对立的理解上，既是文字（阴）与表现性绘画（阳），也是床之间陈列道具的相对位置（参见下一首诗关于绘画的诗）。靠近床柱的道具占据的是更高的位置（因为会被床柱的油灯照得更亮，所以是阳，阳代表了光明），而靠外墙近的道具是处在较低的位置（所以是阴。床之间侧墙开的窗是很晚才出现的，因此，在这首诗创作的年代，无论早晚，靠近外墙的道具都处在较差的照明条件下。黑暗等于阴）。
因此，使用墨跡等阴性挂轴时，啄木要放在钩子远离床柱的一侧，而且与钩子之间留有一些距离（《南坊录》建议钩子和啄木之间留有5分的距离），从而反映出阴的特性。
【墨跡をかくる時にはたくぼくを、ゑんあろかたにひとこそきけ】
（25）繪の物を掛ける時には 啄木 を印有る方に引き置くも良し 【悬挂绘画挂轴时，啄木可以放在有（作者）印章的（挂轴的）一侧。】
接着上一首诗，当悬挂绘画的挂轴时，作品被视为阳（与书法作品相反），啄木也可以放在挂轴靠近床柱的一侧7。但是，也应该指出，尽管这首诗说把啄木放在床柱一侧是传统上受到认可的做法，但措辞中也暗示了对主人来说这一做法也并非绝对。从道理上讲，所有的挂轴都是阴（挂轴是影身，是创作者“花落后的余香”，无论是绘画还是书法），所以把啄木放在挂轴的“下”侧也不算是错误，无论是绘画（阳）还是书法（阴）作品。
这里很多诗都跟现代的茶之汤练习者毫不相关，即使他眼界开明，或者并不隶属于任何与本文教义相悖的流派。但即便是最不切实际的诗也给我们提供了一些洞察：关怀、专注、注重细节（总是基于历代茶道练习者的合理理由），这些都是对真正的茶之汤练习者来说必不可少的。
【繪のものを懸くる時にはたくぼくを、勝手のかたへおほかたはおく：这个出自《松屋茶湯秘抄》的版本与后出的版本不同，它断言即使是绘画挂轴，也应当把啄木放在下座的一侧。勝手口是亭主入口的别称，位于茶室的下座。绍鸥这里依据我最后一段评论的基本原理得出了这则教条。这也说明了《百首》的教义多变的性质。】
（26）盆石を飾りし時の掛物に、山水などは差合と知れ 【在（茶室里）陈列盆石的场合，同时悬挂风景或类似的挂轴是令人反感的。】
这首诗中所说的盆石，现在多称为山水石、景观石，或者水石。“观石”，就是一块石头放在浅漆器盆上，有时也盛有水（水盤），通常用青铜器或陶器。在现代日本，盆石指代盆景文化的园艺艺术的一个子类，即在盆景等浅盆中种植苔藓和各种小植物，围绕着岩石（通常指代一座山或崖面）组成的微型景观。但在这首诗中并不是这个含义。
至于这首诗，在茶之汤中，重复总是被认为是令人反感的。因此，在陈列盆石时（无论是付书院的台上，违棚上面或者下面，还是在床之间的地板上——盆石总是在较大的书院风茶室里，因为它不符合草庵小间的极简风格），装饰茶室时就要避免任何其他提到风景或自然的绘画或文字（后者很重要，因为书院的装饰除了挂轴和置物之外，通常还包括与其他装饰配合的书籍陈列）。
关于茶室中盆石的陈列，以下的文字和插图出自利休的《南坊宛传书》，希望能对这个问题有所帮助。
这里利休写道：“装饰盆石的事情，知道的人很少。东山殿的歌中说，盆石的前方有两沙丘，后方是远海。这首歌是装饰盆石的秘传，需要特别留意。附上草图以便记忆。石头后方的波浪需要与四季相配，同样，前方的沙石景观也需要相配。”这首歌的作者是东山殿足利义政（1436-1490），退位后称为慈照院殿。如利休所说，盆石应当陈列在装有沙子的圆盆上，陈列在床之间的地板上、违棚下面，或者出文机（付书院的写字台）上面。
【盆山のかざりし時の懸物に、山水などは指合としれ】
（27）外題ある物を餘所にて見る時は、先ず外題をば見せて披けよ 【当有外题的挂轴在（除了挂在床之间以外的）其余地方展示时，首先应当（由客人）拜见外题，之后再打开挂轴（比如挂在床之间）。】
这首诗中的外題是标题或其他的名字（有时是作者的名字，如果作品正面没有具名的话；有时是名物挂轴过去所有者的名字），写在一张纸条上，贴在挂轴的背面，在上端轴木的略下方并平行于轴木，位于作者落款和印章的一侧。在茶之汤的早期，外题总是由有影响的人物题写，在东山御物（名物的主要来源，最终成为京都和堺的茶人收藏）的挂轴中，通常由能阿弥或其他同朋众题写，因为它是一种真迹的证明（如果挂轴正面没有题款，外题要指出作者的名字，这需要写外题的人具有相当的鉴定能力，这也是将军雇佣同朋众的初衷）。因为外题可能是挂轴作者的唯一指示，或者是挂轴真迹的证明，因此在欣赏挂轴之前，给客人拜见外题的机会是特别重要的（如之前所说，欣赏的客体主要是挂轴的作者，而不是挂轴本身的艺术内容）。挂轴可以陈列在书院的内置台子上、违棚下方的架子上，或者放在床之间地板的漆盆上（这一传统多少保留在当代流派軸飾或軸荘的练习里）。
【外題あるものを餘所にて見る時ハ、はじめに外題見せて披けよ】
（28）掛物や花を拜見する時は、三尺程は座を避けて見よ 【当拜见挂轴或花时，应当从距离它们大约三尺的座位处欣赏。】
三尺大约是一码，或91厘米。床之间的饰物被布置成要从正对挂轴，距离床之间后壁三尺距离的位置处欣赏。这也是主人布置饰物时坐的位置。
【掛物や花を拜見する時は、三尺ほどは坐をよけてみよ】
（29）床に又和歌の類をば掛けるなら、外に歌書をば飾らぬと知れ 【必须要了解，如果和歌的挂轴挂在茶室，那么和歌的书法就不应当出现在其他地方。】
重复的元素，往好了说是无趣，最差的情况可能会令人生厌。不管和歌的挂轴如何有趣，当客人遇到另外的和歌内容时，他们会被动地做比较，他们对挂轴的注意力（本应是他们的主要焦点）就会动摇，从而淡化。因此将茶会凝聚成完整体验的张力就会不可避免地破坏。
【床に又古今集などかざりなば、外に歌書をばかざらぬときく：这个早期版本与之后的版本略有不同。它特指《古今集》而不是之后版本中泛指“和歌”。但意义是相同的。《古今和歌集》是最重要和最常被抄写的和歌集，历史可以追溯到十世纪初，其中的诗歌被包括藤原定家在内的诸多书法家抄写。然而，在这首诗里，这个名字可能用来代表任何和歌集，而和歌只是刚刚被接受作为茶室的挂轴。第一起使用国内的非正式文字装裱作为茶室挂轴的例子，根据《山上宗二记》，是1555年阴历10月，绍鸥使用藤原定家《小仓百人一首》中的一首和歌。所以可以推测这首诗应当晚于这起事件。】
（30）掛物の釘打つならば 大輪より九分下げて打て、釘も九分也 【悬挂挂轴的竹钉应当打在大轮之下的九分位置（直接在墙壁上），钉子应当（从壁面）突出九分。】
大輪是环绕房间从墙体上略微突出的木条，用来支撑天花板。它总是出现在书院风的茶室，通常，也会以某种形式出现在草庵小间，在后者的情况，通常封盖住墙壁的顶端，防止水滴进入灰泥。通常在它和屋顶之间有很小的通气空间，有助于小茶室的通风（这十分重要，因为烧炭的烟雾可能有毒，而且因为熏香而不易察觉）。把钉子直接钉在这个木条上似乎是一种普遍的冲动，因此本诗意图纠正这种做法。钉子要直接钉在灰泥墙上（床之间后壁正中有结实的木支架支撑，所以挂轴的竹钉和花入的可伸缩的无双钉实际上钉在支架上预钻好的孔上，支架完全被灰泥覆盖，所以从茶室内部看不到），而不是钉在大轮上。
另外，钉子应当从壁面突出9分（1英寸多一点，或者2.7厘米）。削制竹钉时，钉入的角度和突出的长度通常是预先确定的。这使得挂轴可以离开墙壁，不接触潮湿的灰泥。使用竹钉是因为金属钉会生锈，从而把挂绪弄脏。
【懸物の釘うつならば大輪より、九分さげて打つ釘も九分なり】
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尽管古釜一直被认为是最“好”的，不是因为年份，而是因为最早的釜是用大陆带来的金属铸造成的：朝鲜铁，因为其天然的杂质，不易生锈，而随着使用在表面形成一层白色的“皮”。随着朝鲜铁越来越少，制釜的工匠开始混合使用朝鲜和日本的铁，直到最后，除了最昂贵的产品之外都是用的日本铁，这就是为什么现在价格合适的釜会快速地锈成亮橙色，而且几乎无法保持洁净。 ↩
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风炉季节时，在怀石之后才做炭点前是江户时期时才开始流行的作法，为了食欲和感官的愉悦而绕开了最初的教义。最初怀石只是为了在烧热釜和磨茶粉时给客人提供一点事情做。 ↩
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没有名物挂轴的主人，通常会把竹钉钉在茶室的一面墙上，用来悬挂挂轴。下面可能会放一张折脚桌，把脚折起来，就像一张底座，放在叠上，占住空间，客人就不会坐在那里。 ↩
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最早用来展示的书法挂轴，是珠光（1422？-1503）所有的中国僧人圆悟克勤（1063-1135）的布道手稿。圆悟克勤是《碧岩录》的评注者。 ↩
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在茶之汤初期，每个人都是有各自工作的，没有职业的茶道教师。甚至绍鸥和利休也都是商人。从上午到黄昏，他们都需要“上班”。所以茶会一般都在晚上——历史上最多见的时间——和清晨，大部分自那时流传下来的教义也都跟这两个时间段相关。那个时候人们一般一天两餐，早上一次，黄昏一次，这就是为什么茶会通常要提供食物，因为出席茶会意味着不能在家吃饭。正午茶事，就像午餐，很明显是现代才有的。 ↩
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这种情况一般挂轴是从一幅大的作品上分割下来。如果剪裁者本身就是有名的艺术家，比如能阿弥，他通常把他自己的印章放在中间底部，作为印证，然后在装裱的背面写下作者的姓名，再在上面盖上自己的印章。 ↩
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可以回想一下，床柱的位置取决于名物挂轴的签名和印章。这里讨论的所有挂轴都是名物挂轴，因为普通的挂轴不会被挂在床之间，或者任何情况下都不会被关注到细节，正如《南坊录》中所说：“只要悬挂珍藏的名物挂轴的方式是恰当而令人愉悦的，（主人）就不需要担心（在床之间）挂其他挂轴时有任何看似不一致的地方。”【
別のかけ物の時、あしき事少もいとふべからず、秘藏名物にさへ恰好よけれバよき也】。 ↩
茶之汤百首：11-20