Soto 
茶之汤百首
原文链接：The Hundred Poems of Chanoyu, Poems 11-20
原作者：Daniel M. Burkus
授权中文翻译：Sōto
11-20
（11）手前には强味ばかりを思うなよ、强きは弱く輕く重かれ 【在一个人的点前中，如果只专注于表现刚强的一面，那么这种“刚强”可能会（带给客人）虚弱，或缺少尊重，或至少会产生压抑的情绪。】
点茶，最重要的，是要抱以绝对的诚意。如果为了故意制造强力和阳刚的形象，从而造成一种虚张声势的男性气概，以期给客人留下深刻的印象，那么点前会让客人觉得空洞而且徒有其表，或者会营造出一种严格操控的气氛，使茶会愉快自然的情绪消散。缺乏真诚和热情的的强硬，就其本质而言，意味着虚弱、强迫，或导致极度的压抑。
【手前をは强みはかりを思ふなよ、强き弱く輕く重かれ】
（12）手前には重いを輕く、輕いをば重く扱う 味わいを知れ 【点茶时，重的道具要轻轻地用，轻的道具要用起来好像它们很重。这能让点前具有趣味。】
这样使用道具能够在点前中产生平衡感。在这种（为他的表现赋予质感）对细节的关注上，主人的精通和敏锐得以彰显。
【手前には重いを輕く、輕いをば重く扱う 味わいを知れ】
（13）何にても道具扱う度ごとに、取る手は輕く置く手重かれ 【不管任何时间使用任何道具，拿起时都应该轻；但放下时手都应该稳重。】
拿起道具时都应该轻：自然而明显地没有下意识的思考或犹豫，彷佛已经忘了要做什么；但放下道具时，应该迅速而坚定地把它们放在正确的位置，不能犹豫不决地摆弄，或者再把它们调整位置，打断了点前的流动性。
“轻”这个词，除了表示重量轻，还意味着近似随意的轻松感，换句话说，不要给手法太多明显的关注或思考。另一方面，“重”不仅意味着沉重和坚固，还意味着认真的态度和事先谨慎的思考：好像道具一旦放在叠上就无法再移动一样。
【なにヽても道具あつかふ其時は、取る手を輕く置く手重かれ：不管是何种道具，拿起的手势都应该轻，放下的手势都应该坚定。】
（14）茶を振るは手先を振ると思うなよ肘より振れよ、それが秘事也 【点茶时，要注意手指的运动：（茶筅）的运动应当源自肘部。这是秘密的事情。】
使用茶筅时，动作不应该来自手腕或手指，而是源自肘部。这样的动作使点前变得坚定，意味着全心全意地专注于点茶。这不仅仅是在点浓茶时，也包括在点薄茶时。
【茶を振らば手先でふると思ふなよ、臂よりふれよそれが秘事なり】
（15）餘所などに花を贈らば、其の花は開き過ぎしを遣らぬ物也 【一旦合适的季节过去，就不要从其他的地方带花（在茶室展示）】
从这里开始，诗的重点从理论转移到了实践，首先从床之间展示的道具开始。这首诗特别提到了花已经过季的情况下，从远处带来花（花仍然开放着）以便在茶室展示的想法（例如，当城里的樱花已经凋零时，从深山里带来樱枝）。它的含义也可以扩展，任何在本地不当季的花都不该用，比如温室培育的人工催花。茶之汤应该严格地关注当下，因此，任何偏离这一点的都不应该出现在茶室中。即便完全不用花，也好过用反季节的花。
片桐貞昌（片桐石州，1605-1673）的《百首》里有这首诗的一个有趣变体。石州拥有不少与武野绍鸥和千利休的教导相关的文件，据说自千道安传给桑山宗仙再传给石州。而这些文件来自上杉謙信（1530-1578）。谦信是绍鸥的个人弟子，也是强烈反对崛起的织田信长的大大名（因此非常不幸，在他的对手胜利之后与谦信相关的一切都被遗忘了）。除了两个版本的《百首》之外，这些文件还包含《紹鷗三百ヶ条》的手稿，现在也称为“石州三百条”（因为最早的版本出现在石州的文件里），是一份更高等级的教学（与《百首》针对新人不同，这份文件包括三百条单调又有意模糊的陈述，意图帮助入门弟子回忆教条而又不会把内容泄漏给外人），同时有谦信的详细评注（摘自绍鸥的谈话）。这个版本的诗虽然晚出，但应该是真实的，并以典型的方式变体（原始的诗确立一般原则或先例，变体为某种情况设置限制）：餘所などへ花をおくらばその花の、開き多きはやらぬものなり 【不要把花带到（已经）有花盛开的地方】。不仅展示过季的花是毫无品味的，把花带到已经有这种花盛开的地方也是同样错误的。这两点茶人都应该要记住。
【餘所などへ花をおくらばその花の、開きすぎしやらぬものなり】
（16）花入の折釘打つは地敷居より三尺三寸五分餘も有り 【悬挂花入的钩子要固定在叠上方3尺3寸5分的墙壁上。】
这首诗说的是可以伸缩的金属钩子（现在称为无双钉）插在床之间后壁的正中，用来悬挂挂花入。钩子固定在这个高度时，从距离3尺左右的座位看过去时，花会看起来略微高于眼睛的高度。3尺大约等于3英尺或90.9厘米；3尺3寸5分相当于40英寸或101.5厘米。需要补充的是，这首诗的另一版本把钩子的高度设在3尺2寸5分（38.75英寸/98.5厘米）和3尺3寸（39英寸/100厘米）之间。此外，在几个版本的《利休伝書》中，利休将钩子的高度设为3尺7寸5分（44.75英寸/113.6厘米）。
九州手稿的版本（利休流传的版本，因此是二者中比较广为人知的）描述的钩子高度是铺有京间叠的房间。京间叠是小间必须使用的一种榻榻米，在四叠半和书院的房间中也很常见。
较早版本里的钩子高度是田舍间四叠半房间的，在绍鸥的中期他和他的追随者们偏爱这种尺寸的房间。因为田舍间叠较小，所以挂花入的钩子应该较低，以保持比例（绍鸥身材矮小，这可能就是他为什么开始偏爱较小尺寸的房间）。
如《利休伝書》中所说，把钩子钉在较高的位置，是较晚的变化，是为了适应一重切。一重切挂钩子的孔开的位置比花入插花的边沿高3寸。因此，较高的钩子实际上保证了花的高度与之前（1590年夏天出现一重切以前）相等。
“地敷居”是指覆盖房间地板的叠，而不是床的地板。因为把花入挂起来的想法是为了让花的高度略高于坐在床外的人的眼睛高度，因此是从这个方面确定挂钩的高度。
另外还有两点需要提及，虽然诗里没有提到，但需要牢记。首先，这首诗提到了床之间后壁上的钩子，必须记住，按照惯例，花的摆放方式必须朝向茶室中心。除了放在地板上或者挂在床之间后壁上，也有其他用来展示花的情形：例如，花入总是可以挂在付书院（嵌入式的写字台）的外侧，书院与违棚相对的另一侧，因为并非所有带书院的房间都有床之间（最初，书院只是贵族的私人起居室，并不用来正式接待客人），而违棚也不是唯一可以摆放花入的地方。在利休发明出运点前1之后，但是在墨迹窗2发明之前，挂花入有时会被悬挂在临时钉在床之间外侧（即床之间与床柱相对的一侧）木框上的弯铁钉上。墨迹窗发明之后，优先将挂花入悬挂在一个临时弯绕在下地窗3水平支撑上的铜钩上。而床柱上的钩子（最初只在需要时才钉上）本身用于悬挂油灯，目的是夜间茶会时照亮挂轴上的落款，因此从未用于悬挂花入（这是另一件利休死后被遗忘的事情，现在不仅花入被挂在床柱上，甚至当花入放在地板上时，都被放在床之间一侧，因此花的方向就偏离了道具叠）。
第二件要记住的事是，只有那些在自然条件下也在眼睛水平高度上开放的花才能被展示在挂花入上。但这并不只限于在树上开的花。相反，这也包含在路堤或山坡上常见的花，虽然植物紧贴地面，但我们可以自然地看到它们以这种方式开放。另一方面，那些经常在低于眼睛水平高度看到的花（例如日本鸢尾/花菖蒲，或其他在水边生长的植物），花入应该始终放在床之间的地板上。在各种高度都能看到的花（例如，茶花/椿，或者木槿，品种可以是小灌木也可以是大树），就既可以展示在墙上，也可以放在地板上。这就是利休所说的“花应该以它们在野外的方式展示【花は野の花のように生け】”。
【花入の折釘に又地敷居より、三尺三寸五分餘もあり】
（17）花入に大小あらば見合せよ、曲尺を外して 打つが曲尺也 【在花入特别大或者特别小的情况下，与其适当的曲尺分离了，此时它（的钩子）钉的位置构成了它的适当的曲尺。】
这是比较难解释的一首诗，因为初学者常被曲尺和曲尺割的概念所迷惑（大多数评注者只是加深了困惑，因为他们自己也不了解基本概念）。简而言之，曲尺可以看作（通常是）5条虚拟线，这5条线把一个给定的表面划分成6个虚拟的子区域（无论是划分床之间内部或者桌子表面）；阳曲尺是线（5为阳），阴曲尺是线之间的空间（6为阴）。在早期，茶之汤用的道具都是稀有且不可替代的。漆器特别容易被道具粗糙的底部刮擦。而且，在最早期，床之间还没有被广泛使用（床之间的意思就是嵌入的床），在床之间的位置通常用一张折腿的高丽桌（这件物品最初被称为折敷，有折腿的桌子，放在物品下面），折腿张开，紧靠墙放置，构成一个升高的平台（通常2-3寸高）。其上的墙面悬挂挂轴，其上摆放花入、香炉、烛台等道具（茶室的床之间高度与之相仿，比真正的床低很多）。曲尺的概念（关键的问题）最初来自一张纸，纸被折成一定的尺寸，可以方便地携带在着物的衣领里4，在摆放展示道具时展开垫在道具下面（同时保护道具和桌面）。之后，折痕被用作指导，以便以平衡的方式陈列道具。越过一条线但是没有越过周围空间的中线的物体，与线（阳）相关联，具有奇数（=1）；没有越过线的物体具有偶数，阴（=2），依此可以为房间中摆放着的物体计数。同样，因为茶会也分为阴（第一）和阳（第二）的部分，根据水的情况（冷水为阴，沸水为阳），道具的布置也应当与它们被展示的茶会部分的阴阳属性相合。
在《南坊录》中，很多时候物体与其两侧的一个或多个曲尺重叠，这种关联改变了重叠物体的相对值5。关于曲尺和曲尺割（就是根据每个元素的阴阳属性计算数值）更深入的解释要等到我们讲《南坊录》时。
但是，这对没有固定位置的物体都好说，可以随意左右移动，可挂花入的位置受到墙上钩子位置的限制，尺寸是制作工匠给的（通常来说，直径大于5寸的物体会越过曲尺，直径小于2寸的不会越过曲尺），花可能会从花入中伸出若干距离，从而越过曲尺，让人对如何给插花分配阴阳值感到困惑。这首诗解释了这一问题：对于插花，钩子的方向决定了它的相对值，而不是插花或花入越过的曲尺线的数量。
【花入に大小あらば見合せよ、かねをはずして打つがかねなり】
（18）三幅の軸を掛けるは、中を掛け、軸先を掛け、次に軸本 【当悬挂一组三幅挂轴（在床之间）时，首先悬挂中间一幅，再在旁边悬挂这一系列里开始的一幅，最后悬挂系列里结束的一幅。】
这首诗表达的内容与六扇或八扇屏风打开的方式相类似（或者可能源自于此）（如果是屏风的话，这样展开可以防止屏风倒下来）。首先悬挂中央的一幅，中尊。其右和其左的挂轴按照构图的顺序悬挂，先挂构图开始的一幅，再挂构图结束的一幅。有时是三幅独立的作品挂在一起（表现佛陀和他两名侍者的三幅人像，挂在佛坛），有时是一件大型作品被切成了三份或更多部分以便收藏保存（保护三件窄挂轴比保护一件宽挂轴要容易得多）。
【三幅の繪をかけるには中をかけ、軸さきをかけ次に軸もと：这个版本专指绘轴，在茶之汤早期，挂轴都是佛教绘画；书法作品之后才出现。】
（19）掛物を掛けて置くには 壁付を三 四分透し置く事と聞く 【我听说，悬挂挂轴时，挂轴和墙壁间应留有3或4分的空间。】
茶室的墙壁——尤其是小间里，床之间的墙壁没有贴纸——经常是潮湿的（因此在客人座位的旁边要把纸贴到肩膀的高度）。因此，让挂轴的任何一部分直接与墙壁接触是不明智的。当挂轴悬挂在竹钩上的时候，可以把它略微向前拉一些，在挂轴和墙壁间留出3或4分（约半英寸或1厘米）的空间。
【かけものを掛けて置くには壁付を、一分も間をおくとこそきけ：这个版本说留出1分的空间，但这是指上下轴与墙壁之间；挂轴纸背与墙壁间的距离是一样的，无论如何，挂轴不应接触墙壁这一点是一致的。】
（20）湯を汲まば 柄杓に心 月の輪 の損ねぬように覺悟して汲め 【当舀取热水时，请注意柄杓的月之轮，不要（粗暴使用而）损坏这个脆弱连接之处。】
现在，诗歌的重点转向了特定道具的使用和管理。月之轮是弦月形的接头，柄杓的柄插入小杯（“合”）的侧面。因此，因为没有用任何粘合剂加强（传统的胶会影响柄杓中水的味道，而且与沸水接触会被弱化），这里是最有可能漏水的地方（有时候更糟：我在日本多次见过点前时小杯从干燥的柄杓上脱落！）；因此，主人必须特别当心，不要因为粗暴地使用而损害接头：比如用力把小杯放在盖置或者釜的边沿上（夏季），或者小杯仍贴在釜内部时就用力拖柄（冬季）。利休特别提醒道，不要把柄杓敲打在盖置上发出声音，最好听从他的建议。
【湯をくまば柄杓に心月の輪の、そこねぬやうに覺悟して汲め】
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运点前，一种极端“侘”形式的点前，只在四叠半或更大的房间中使用，不能用在小间，是指一种特殊的情形，在点前开始时，除了火和釜之外，主人要搬运出所有道具到茶室，在结束时，又要移走所有道具：这种情况下，利休说，茶会的后半部分，挂轴仍挂在床之间，此时插花既可以放在床之间地板上，也可以挂在床之间侧面。 ↩
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一种在床之间外侧墙上开的窗，为了提供更多的直接光线欣赏挂轴. ↩
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下地窗是简单地保留一部分未上灰泥的墙壁而形成的窗，通过竹支撑形成一种内部外部的视觉分隔；墨迹窗都是下地窗这种形式。 ↩
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通常前半部分对折，再像书册一样横着折成四等分，以便展开；通常在两边留出一折的空间，方便折叠展开时手始终保持在表面上方；曲尺线就是指这张纸的边缘和折痕。 ↩
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以及与之关联的其他物体：茶入通常不大，当茶入放在水指前方的叠上，通常是在阴空间的中心；但是当茶入靠水指很近时，就与之关联，通常是在中立期间道具放在叠上时，或者茶入放在一个直径8寸或者1尺的大盆上时，茶入在阴空间的中心但盆越过了曲尺，此时茶入就与越过阳线的物体相关联，变成了阳。 ↩
茶之汤百首：1-10